۱ ـ امیر کاستاریکا، در فیلم «under grande» خود «زیر زمینی» بودن را به خوبی نشان‌مان می‌دهد. قحطی، جنگ، خرده فرهنگ کوچک ملی، سانسور و مردمی که آن پایین در زیرزمین، بی دلیل شبانه روز مشغول «تولید» هستند، در حالی که دنیای بالای سر، سال‌هاست که تغییر کرده است و در صورتی که به این خود آگاهی برسند دچار تهوع می‌شوند.

2 ـ در بررسی موسیقی زیرزمینی، باید در حالت کلی عوامل مختلف تاریخی، فرهنگی و اجتماعیِ روز را در نظر گرفت. با دو گزینه اصلی شروع می‌کنیم:

در کشور ما، موسیقی زیرزمینی فاقد مشروعیت اعطاء شده از طرف سازمان‌های دولتی است.

پس مشروعیت این موسیقی از کجا می‌آید؟

این دو را، به صورت مسئله‌های همزمان مطرح می‌کنیم.

• با توجه به معیارهای جاری در عرصه تولید رسمی موسیقی در کشور ما یا بلااستثنا هر کشور دیگر که متصدی دولتی بر تولید و انتشار آثار هنری حاکمیت دارد، همیشه امکان اعمال نفوذ سازمان رسمی اعطاء کننده مجوز به آثار هنری و حذف موسیقی متناسب با درک و سلیقه اقلیت‌های فکری و هنری جامعه وجود دارد.

• طبیعی است برای هر ارایه هنری که کمی با جریان‌های عادی و طبیعی، هماهنگی نداشته باشد، ممکن است به حاشیه رانده شده و ناچارا مشروعیت خود را از جای دیگری می‌گیرد.

• اینجاست که بعد موفقیت‌های اولیه بلا نازل می‌شود و گروه مورد نظر در جهت گرفتن مجوز جایگزین مجوز رسمی، خودش را دور می‌زند.

• زیرزمینی می‌شود.

• جریانی که در ابتدا به دلیل «متفاوت» بودن رد شده است، خود به نوعی تحت حاکمیت جریان فکری دیگری قرار می‌گیرد و شما در کمتر گروهی استقلال خاص هنری را می‌بینید.

( همه این صحبت‌ها، در فضاهای خودمان نیز قابل رویت است).

3 ـ قصد من این نیست که حالت کلی این جریان را در کشورمان بی‌سواد، تکراری و یا مقلد بدانم، همچنان که در همه جای دنیا «گروه‌های فعال زیرزمینی» در قسمت‌های مختلف هنری فعالیت داشته و دارند، که از نظر شیوه اجرا (زندگی کردن متن هنری) با یک دیگر متفاوت‌اند.

این گروه‌ها در دوره‌های خاص سیاسی، در مکان های مشخص بین گروهی با گرفتن عضو در شرایط معمولا ویژه، وجود دارند.

اصراری به داشتن طرفداران عامی، ساخت کلیپ و یا حضور در جامعه از خود نشان نمی‌دهند و بسیاری از برنامه‌هایشان را در کلوپ‌های شخصی با فضای محدود برگزار می‌کنند و نظریات مشخص و اهداف از پیش تعیین شده دارند با توجه به اینکه سعی می‌کنم محدودیت‌ها را در نظر بگیرم، ولی معمولا آنجا موسیقی زیرزمینی را در تاکسی گوش نمی‌کنند و یا کنار خیابان نمی‌فروشند.

در اینجا ما وضع خاصی داریم.

البته باید در نظر گرفت که طی این سال‌ها چند گروه خیلی خوب، موفق و حرفه‌ای عمل کرده‌اند که شاید ربط آن چنانی هم به «زیرزمینی» بودن نداشته‌اند، بین المللی شده‌اند و در متن جهانی فعالیت می‌کنند.

برای مثال شاید «آنسامبل سعید شنبه‌زاده» مثال خوبی از موسیقی «آوانگارد» باشد. هم در تفاوت شکلی آن با گروه‌های دیگر و هم از نظر اجرا که شما می‌بینید در بعضی لحظات نوازنده و ساز یکی می‌شوند و شاهد یک موقعیت جدید فرهنگی هستیم. شما یک زیست کوچک فردی را تجربه می‌کنید و از کارناوال آن‌ها لذت می‌برید.

البته باید به امکاناتی که هنرمندان ما از آن بهره می‌برند نیز توجه کرد. موسیقی در اینجا، چون محل درستی برای ارایه و گفتگو و نقد پیدا نمی‌کند و در نهایت هم مجوز پخش نمی‌گیرد، «زیرزمینی» می‌شود.

تا به حال چه میزان نقد حرفه‌ای و به درد بخور در رابطه با موسیقی «متفاوت» خوانده‌ایم و از طرفی منابع مورد نیاز ما برای ارتباط برقرار کردن با این نوع موسیقی چقدر است.

• با گوشی که تربیت نشده، چه باید کرد؟

حالا سه سوال دیگر:

ا ـ چرا همه این گروه‌ها به راک یا بلوز و یا تلفیق علاقه نشان می‌دهند؟ حالا دو نفری هم جاز؟
ب ـ و چرا به این سرعت بین توده عام مردم پخش می‌شوند؟
ج ـ آگاهی عمومی مردم ما در مورد راک، بلوز و یا موسیقی تلفیقی، چقدر است؟

تعداد تابلویی گروه راک، چند تای کوچک بلوز و یک تلقی از بیخ و بن غلط به نام «تلفیق».

گاهی وقت‌ها در خبرها می‌خوانید که خواننده‌ای که سمبل سنت ماست را به عنوان هنرمند تلفیقی معرفی می‌کنند و معنای «موسیقی تلفیقی» را با داشتن نهایت سنت یکی می‌دانند و اکثرا اجراهای سنتی را مد نظر دارند.

در این رابطه نیز، تا به حال تلاش‌های بسیاری در زمینه اجرای موسیقی تلفیقی انجام شده، که با توجه به اینکه از ویژگی‌های اصلی پیشرفت در این نوع موسیقی ارتباط کامل با فرهنگ‌های دیگر است، این تلاش‌ها اکثرا با شکست مواجهه شده‌اند.

احتمالا به این دلیل که ما فرهنگ «دیگری» را به خود راه نمی‌دهیم و این پروژه را نیز به خوبی نمی‌شناسیم.

در این مورد وقتی دو هنرمند از دو فرهنگ مختلف کنار هم می‌نشینند: هدف، اجرای یک شوی جدید و یا رسیدن به یک زبان مشترک و یا نشان دادن فرهنگ‌های مختلف و مهم‌تر از آن شباهت‌های آن‌ها به هم نیست.

صِرف هم نوازی چند ساز با وابستگی‌های متنی متفاوت‌، توانایی تولید یک فیوژن (اتصال / گداز) و ایجاد درگیری زمانی/ مکانی در یک متن زبانی را ندارند. تعداد بسیار زیادی از آثاری که در این زمینه منتشر شده‌اند، بیشتر شبیه این است که این هنرمندان در «تلفیق‌هایی که می‌شنویم» به دنبال پیدا کردن یک «راه مشترک» جهت طی زمان اجرای خود هستند و از این که یک گام مناسب جهت اجرای همزمان پیدا کرده‌اند خوشحالند. فکر می‌کنم ترکیب باید در اوج متن هنری انجام شود.

متاسفانه از بداهه‌نوازی ریتم، شخصیت‌های فردی آوایی و ایجاد انرژی‌های هیبرید خبری نیست.

یکی از دوستان تعبیر خوبی از«فیوژن» داشت. او معتقد بود که در این گونه، متن اثر و هنرمند یکی می‌شوند.

در اجرای فیوژن، هدف بیشتر نمایش اجراهای تصادفی در لحظه، خلق ریتم و بازی‌های تمپوی جدید، اجرای ویژگی‌ها و مهارت‌های فرهنگی و در نهایت نشان دادن «امر قابل تصور زندگی کردن است» که در استفاده از «ارکستراسیون سازهای نامتعارف» کنار هم نیز صدق می کند .

در مورد «سازمندی» فیوژن باید در نظر داشت که این کار با توجه به ایده کلی«آن قطعه» انجام می‌شود و قصد هیچ گونه تاکید برتری‌جویانه، بر گرایشات جزیی ( تاکید بر یک ملیت و فرهنگ خاص و ... ) و یا در بسیاری مواقع تئوریک را ندارد. قطعه هنری یک ایده جدید است.

در این مورد در بسیاری اجراهای موفق و حرفه‌ای سازها ناخودآگاه همدیگر را می‌یابند و به نوعی احساس یک رقابت پیچیده را شما، حس می‌کنید.

می‌توان گفت:

• آیا خلاقیت هنری همیشه و در همه جا با کولاژ مصالح در دسترس یکی است؟

• فکر می‌کنم اعتقاد به اینکه هنرمند باید ارتباط پیوسته و نزدیکی با تجربه‌ها و کارکردهای روزانه داشته باشد، تاثیر منفی به روی خلاقیت آوانگارد دارد.

دلیل دوم (چرا به سرعت همه گیر می‌شود): وقتی پیش می‌آید که، «مخاطبان» به دلیل اینکه جایی را ندیده‌اند و کسی را نیز نمی‌شناسند، به خاطر «خلا» بسیار حادی که وجود دارد، با شنیدن چند کاری که صرفا عادت شنیدن آن‌ها را به هم زده، دچار هیجان شدید جمعی می‌شوند و با استفاده از فرض‌های غلط و دست چندم، دست به ساخت یک اسطوره هنری می‌زنند، آن را نام‌گذاری می‌کنند و فردا صبح، هم بازی دیگری پیدا می‌کنند.

در اینجا خیلی طبیعی است که «محصول هنری» چون می‌خواهد خلاهای موجود را پر کند، با دست به دست چرخیدن به هنر دست اول تبدیل می‌شود و بدین ترتیب «نفر اول بودن» را ناخودآگاه تجربه می‌کند.

در جهت درک چگونگی مصرف آن، کالایی را در نظر می‌گیریم که به سادگی مصرف می‌شود و «مارک» پر طرفداری شده است.

4 ـ آنچه که لازم است بسیار کوتاه، در مورد آوانگاردیسم موسیقی غرب، به آن بپردازیم، شامل ویژگی‌هایی می‌شود که اینجا به صورت مختصر آن را می‌بینیم:

در بررسی دوره‌ای تاریخ پنج قرن اخیر موسیقی، با نگرش‌های ِگوناگون تحت سلطه جامعه روبه روییم که در قسمت‌های مختلف این تاریخ شکل‌های خاص و منحصر به فردی را اشغال کرده‌اند.

اگر مثلا در یک دوره‌ای موسیقی شدیدا تحت تاثیر فضای فئودالی/ دینی ِ حاکم بر اروپای آن زمان بوده است (در نظر بگیریم که موسیقی در گسترش مسیحیت نقش کلیدی داشته است)، ما با سیستم آهنگ سازیِ، مونته وردی و نیز زیبایی‌شناسی موسیقی کلیسایی روبه روییم.

پس از آن در دوره باروک، پیوسته با معماری، موسیقیدانانی چون باخ و ویوالدی، با توجه بسیار خاص خود بر سیستم‌های آهنگ‌سازی، هارمونی و کنترپوان نقش اساسی در سکولاریزه کردن موسیقی داشته‌اند، اگر چه عنوان بسیاری از قطعات مذهبی است اما آن‌ها مستقیما «خود موسیقی» را مد نظر داشته‌اند.

سپس با هوشیاری بورژازی و سالن‌های خاص اجرای موسیقی و «اخلاق شنیدن» مواجهه می‌شویم، موتزارت را در نظر می‌گیریم: حجم کارها، تنوع فرم‌های موسیقیایی، تکامل فرم سمفونی و نیز دیگر پژوهش‌های او ، مثال خوبی برای زیباترین روحیات انسانی است.

پس از آن و در اوج قصه، ما در سمفونی پنجم بتهوون (مثال آشنا) زیبایی‌شناسی متعالی را می‌بینیم، تا آن جا که آدم حس می‌کند، بتهوون در مورد بهترین شرایط جامعه‌شناختی صحبت می‌کند. موسیقی ایده‌آل.

چیزهایی که این جا می‌گوییم تکه‌هایی از یک تاریخ بزرگ به نام «جهان موسیقی غرب» است.

خیلی سریع و پس از تلاش‌های «لیست»، «برامس» ، «مالر» از مدرنیسم موسیقیایی حرف می‌زنیم.

همان‌طور که از آدرنو بسیار مثال آورده‌اند، در موسیقی مدرن: هنوز در قلمروی فئودالیسم، تجربه منحصر به فرد زیبایی‌شناسی، سرکوب و تعالی، و امتیازات خاص هنرمند بودن روبه روییم.

شونبرگ در جایی می‌نویسد: صمیمانه‌تر از این آرزویی ندارم (اگر بتوانم آرزویی داشته باشم) که مرا آهنگ‌سازی برتر از کسی همچون چایکوفسکی ـ به خاطر خدا فقط کمی برتر ـ تلقی کنند، همه‌اش همین. و بالاتر از این، آرزویم این است که نغمه‌هایم را بدانند و آن را با سوت بزنند.

او در مورد تناقض کوچکی حرف می‌زند که قواعد پیچیده و سخت سیستم دوازده نتی خود و اصل رهایی نامطبوع را ندید می‌گرفت که بنظر می‌رسد شاید او هم منتظر توجه عامه به هنر خود بوده ولی آن را آرزوی دوم بالاتر می‌نامد.

جهت درک بهتر مدرنیسم موسیقیایی، می‌توان تلاش‌هایی که شونبرگ در ایجاد سیستم جدید آهنگسازی، تکامل فرم، متفاوت بودن و حجم متنوع و بی نظیر قطعات ساخته شده انجام داده است را مثال زد.

در این دوره ما هنوز با توجه قشرهای خاص به موسیقی و شرایط ویژه هنرمند بودن روبر‌وییم. با بررسی هنرمندان آن زمان مسائل این چنینی بسیار می‌بینیم ولی مسئله اصلی این است که در این دوره: هنرمند پس از فراروی و رهایی از قواعد فرمی و سیستم‌های موسیقیایی (که شاید پیروی اجتماعی از سبک‌های عامه معمول است) به نوعی آرمان گرایی تجربی و شخصی می‌پردازد و خود را در جایی آزاد می‌بیند.

پس از شونبرگ و در کارهای « کیج» و « نام جون پایک » وبرای مثال اجرای معروف « اتود برای پیانوی » شوپن ، توسط پایک که جز اجرا های « اکشن » محسوب می شدند این تجربه های شخصی را به خوبی می بینیم . از اینجا به بعد شکل های اجرا متنوع می شود .

دغدغه اصلی در آن روزها «مفهوم» تولید شده در اثر بود و نه مادیت سبک‌گرایانه آن، اینجا می‌شود به آن احساس خام و اولیه ای اشاره کرد که شما در شنیدن این موسیقی ها تجربه می‌کنید.

بودریار در جایی، موسیقی «کیج» را در برابر شونبرگ: موسیقی شدت، دستگاه‌های صداساز، موسیقی سطح، فاقد طرح، بدون عمق وحذف بازنمایی می‌داند.

به عقیده او این موسیقی: « سیاست شدت است، نه سیاست تراژدی».

پس از این دوره‌ها و با اشباع قواعد فرمی موسیقی و با شروع سبک‌های مردمی که به موسیقی می‌پرداختند ( به دلیل طولانی شدن حرف اینجا از بلوز و جاز و تکامل آن‌ها حرفی نمی‌زنیم)، گاهی اوقات در بررسی‌های خود به انواعی بر می‌خوریم که «شیوه‌های معنی‌دار زندگی کردن» هستند و از همان جاز و بلوز شروع شده است و با تکامل سریع و هوشمندانه خود، هر کدام جزیی از «زیست‌های خرد اجتماعی» محسوب می‌شوند.

در این میان می‌توان: جنبش ساترافابین‌ها و جاز افریقایی، کلایزمر در اروپای شرقی و موسیقی نواحی جهان سوم به میزبانی ِفرانسه را مثال زد.

و یا شیوه هنرمندانه بازی زنان مالیایی با فرزندان‌شان که خود نوعی خرده فرهنگ موسیقیایی است.

موسیقی‌های امروز بیشتر بر ارایه تصویرهای زندگی‌های شخصی و بیانگرانه جامعه شناختی تاکید دارند و نقش اقلیت‌ها بسیار برجسته شده و می‌توانند حرف بزنند و ماجراهای‌شان را بگویند.

مثال: درمورد ظهور و چگونگی اسطوره شدن «پینک فلوید» و تاثیر فضای سیاسی جهان، موقعیت پس از جنگ و نیز تئوری‌های رایج علوم انسانی در آن زمان بر شکل‌گیری این گروه بسیار نوشته‌اند.

توجه کنیم که تقویم روزانه گروه‌های بزرگ و اتفاقات خاصی که در آن روز ها در جهان ما رخ داده، هماهنگ است.

گروه‌های بزرگ راک در قرن بیستم، هر کدام ارایه دهنده ایدیولوژی خاص خود بودند و بیشتر به صورت رسانه‌ای در موسیقی، ایجاد گرایش تازه، کروگرافی (رقص - تئاتر)، بیان‌های زبانی که به اجرا وابسته بود، فناوری دجیتال، گرافیک و استفاده از فرم‌های معماری و فضاهای شهری و ... عمل می‌کردند.

در این موسیقی‌ها ما به شکل‌های جدیدی از «زبان / تصویر» و «لذت/جامعه» بر می‌خوریم که شاید اجراهایی از «دیوید بوی» و یا «باب مارلی» با در نظر گرفتن تمامی ویژگی‌های آن‌ها مثال‌های خوب و آشنایی باشند.

5 ـ فضای موسیقی پیکره‌ای است جهانی که هر لحظه فربه تر می‌شود، قوانینی که هنرمند آوانگارد امروز آن ها را می‌سازد، ساختاری دقیق و از پیش تعیین شده نیست.

آنچه شما در آثار «واگنر» و یا «لیست» (هر چند که لیست نو آورتر بود) و یا در دوره‌های بعد تاریخ موسیقی، مثل شونبرگ که در مورد آن صحبت کوتاهی انجام شد می‌شنوید، نهایتا نوعی گرایش به یک مرکز مشخص و نیز قواعد سخت زیبایی‌شناسانه است که کلیتی حاکم بر موسیقی‌های آن دوره بود و بر یک موقعیت برتر تاکید می کند و در حالت کلی در مورد موسیقی‌های کاملا سنتی جهان نیز صدق می‌کند که گاهی اوقات بر نوعی «طی طریق» نیز تاکید می‌کنند.

فکر می‌کنم که، آوانگاردیسم قدرت استفاده ازخلاقیت هنرمندانه در بکارگیری ابزار است و بر تکامل همیشگی استوار است و این زنده بودنش را تضمین می‌کند.

در جنبش‌های امروز شما با یک جای‌مندی بی‌مرکز و مهم‌تر از همه‌، با یک محدوده بحران انرژی روبه رویید و در نهایت «تنوع بافت» است که پروژه اصلی را زنده نگه می‌دارد.

موسیقی به معنای تجربه یک زیست ناحیه مستقل عمل کرده و در ضمن کلیه ساز و کارهای آن تصادفی است و از منطقی که توسط خود مخاطب شکل می‌گیرد استفاده می‌شود.

شاید استفاده از سازهایی که از مواد اولیه غیر متعارف ساخته می‌شوند و یا استفاده از نویزهای رادیویی برای ساخت موسیقی مثال‌های خوبی برای تغییر بافت موسیقیایی باشند.

باید از شیوه غیر شفاهی فکر کردن، بهره گرفت.

و با بدن زنده‌ای که قدرت تخیل کردن دارد به این موسیقی‌ها گوش داد گاهی باید ماهیت گوش را عوض کرد.

6 ـ خوب چیزی که در ایران به عنوان موسیقی آوانگارد مطرح می‌شود: چیزی جز نوستالژی تونالیته های آشنا، بازی با فواصل قبلی، ارائه داستان‌هایی عامیانه در مورد زندگی شخص هنرمند، حذف و به کارگیری ملودی‌های معمول و تغییر در قواعد ارکستراسیون نیست و باز مهم تر از همه تلاش برای اثبات حقانیت موسیقی ایرانی در اکثر آن ها به چشم می‌خورد.

در این میان هنرمندان «دیگری» هم هستند که خوب با توجه به خلاقیت بهتر خود کارهای متفاوت تر ارایه می‌کنند، که در اینجا «محسن نامجو» هم دست‌آوردهای مدرنی داشته است.

* در بررسی کارهای او ما با زیبایی‌شناسی خشک و رسمی کارهای سنتی ایرانی روبه رو نیستیم و این بدیهی‌ترین امر برخورد با موسیقی اوست.

* با تابوی «استاد» با آن «شخصیت خیالی» در موسیقی کلاسیک‌مان فاصله می‌گیریم که تحریرهای او مثال خوبی است و فکر می‌کنم از طرف دیگر تاکید بر فضای موسیقی ایرانی هم باشد.

* توانمندی بیشتری به سازهای ایرانی که در تمام این سال‌ها در جا مانده و محدود، بدون هیچ پیشرفت نظری به حال خود مانده‌اند، داده شده است، البته فکر می‌کنم به دلیل عدم توجه به ارائه توانمندی‌های خود ساز با هدف نزدیکی بیشتر به بافت آوایی ساز غربی ( بدون در نظر گرفتن روند پیچیده و طولانی مدت تکامل آن سازها) دست آورد خوبی نداشته ایم.

* توان اجرایی خوبی در بیان موسیقیایی می‌یابیم و در نهایت چیز تازه‌ای روی میز داریم که در واقع شروع کار است.

سوال اساسی این است که به چه دلایلی جلوی رشد و نوآوری روزانه هنرمند گرفته می‌شود ونیز اجازه‌ ارایه بیان‌های شخصی داده نمی‌شود و از طرفی خود هنرمند ما سریعا در گیر بازی‌های عامیانه می‌شود.

باید درنظر گرفت که کارهایی که با هیجان جمعی و نگاه زود گذر بر تولید هنری انجام می‌شوند، نمی‌توانند تاثیر گذار و طولانی مدت باشند، برای مثال آیا می‌شود به صرف هم نوازی چند صدا، فرهنگ جدید ایجاد کرد؟

ما خیلی ساده فکر می‌کنیم، برای همین است که اکثر موسیقیدانان ما، نتوانسته اند در زیست بین‌المللی جای مناسبی بیابند و در دید کوچک داخلی خود باقی مانده‌اند.

متشکرم.

روزبه امین.
سه شنبه /20 /آذر/ 1386

* سخنرانی در همایش «موسیقی زیرزمینی ایران، با نگاه ویژه به محسن نامجو» در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران