چکیده

این مقاله می‌کوشد تا با بررسی وضعیت موسیقی و اندیشه‌ها و مواضع موسیقی‌دانان کشور تصویری از گفتمان‌های رایج موسیقی در ایران را به دست دهد. اهمیت بررسی گفتمان‌های موسیقی در آن است که به نظر می‌رسد، هر گونه سیاست‌گذاری فرهنگی و هر راهی برای رشد و ارتقای موسیقی در ایران با احترام به این گفتمان‌های مختلف و زیست چندگفتمانی آنها امکان‌پذیر است.

کلید واژگان
موسیقی، گفتمان، سیاست فرهنگی، هویت

مقدمه

وضعیت موسیقی در ایران بسیار پیچیده است. ارزیابی این وضعیت پیچیده بس دشوار است. آسیب شناسی این وضعیت مستلزم آن است که از زوایای مختلف جامعه شناسی، مطالعات فرهنگی، اقتصاد سیاسی فرهنگ و موسیقی شناسی مورد بررسی قرار گیرد. اما، این مقاله در پی آن است که تنها به گفتمان‌های رایج موسیقی در ایران بپردازد و از این طریق تصویری فشرده از مواضع و تعارض های موجود را به تصویر کشد. گزینش این دیدگاه و سخن گفتن از گفتمان با مقصود خاصی صورت می‌گیرد. اولین و مهم ترین نیت در کاربرد این دیدگاه، با تکیه بر بحث فوکو (1382) راجع به دانش و قدرت، آن است که نشان دهد تعارض های موجود تنها در سطح علمی‌نیست، اگرچه هر یک از آنها می‌کوشند خود را چنین بنمایند. بلکه، حاکی از تعارض میان نیروهای اجتماعی گوناگون است که هر یک از گفتمان خاصی حمایت می‌کنند. بنابراین، هم باید به رابطه عمودی قدرت (بین حکومت/ دستگاه های دولتی و نیروهای اجتماعی) توجه کرد و هم به رابطه افقی قدرت (بین گروه ها و نیروهای اجتماعی مختلف). به بیان دیگر، نویسنده بدون این که بخواهد بگوید کدام یک از گفتمان‌ها درست است (۲) و بر دیگری برتری دارد، تنها می‌خواهد آنها را در کنار، یا مقابل یکدیگر قرار دهد تا به تصویری کامل از وضع موجود موسیقی در ایران دست یابد. از دیگر سو، و مهم تر، کاربرد مفهوم گفتمان برای نشان دادن رابطه این برداشت ها با قدرت (یا حداقل) منافع طرفداران آن‌ها است. این گفتمان‌ها در حال نزاع بر سر هستی خود و قانع کردن طرف های مقابل هستند و دقیقا به دلیل آن که گفتمان هستند، نمی‌توانند از طریق گفتمانی حریف خود را از میدان به در کنند. بنابراین، تنها وضعی که محتمل است وضع «همزیستی گفتمانی» است. به نظر می‌رسد که سیاست های فرهنگی کشور نیز باید این وضعیت چندگفتمانی را به رسمیت بشناسد تا بتواند به آن سامان دهد. البته، در این مقاله چندان به سیاست‌های فرهنگی متعارض درباره موسیقی در صد سال اخیر که خود محتاج فرصتی دیگر است، نپرداخته‌ایم.

توجه به موسیقی در کشور ما از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. این اهمیت از یک‌سو به گرایش ایرانیان به موسیقی باز می‌گردد (زونیس1377) و از دیگر به نقشی که موسیقی در هویت جوانان در جوامع معاصر دارد. این وضعیت با جریان جهانی شدن و گسترش موسیقی غربی در جهان و صنعت ضبط موسیقی جدید که بیش از هر چیز بر تولید موسیقی مردم پسند استوار است، پیچیده تر هم می‌شود. از این رو، ما با یک نوع از ریخت افتادگی در نظام موسیقایی کشور مواجه هستیم. تعارضی که روزگاری میان وزیری و مین باشیان (نک. درویشی 1373؛ راهگانی 1377؛ جوادی1380) شروع شد، نه تنها پایان نیافت، بلکه با ورود دیدگاه‌ها و رویکردهای دیگر پس از گذشت نزدیک به یک صده پیچیده‌تر هم شده است. این وضعیت بخوبی حاکی از آن است که اگر قرار بود مساله حل شود، به شکلی از اشکال حل می‌شد. اما، همزیستی این دیدگاه ها که نه در دوره پهلوی اول و دوم و نه در دوره جمهوری اسلامی ‌نتوانستند رقیبان خود را از میدان به در کنند، نشانگر ضرورت زیست چندگفتمانی در جامعه ایران است. بنابراین، به نظر می‌رسد که مساله موسیقی در ایران بسادگی حل شدنی نیست و هر اقدامی‌که یک جانبه باشد، تنها بر دشواری و پیجیدگی وضع موجود خواهد افزود.

مقاله حاضر به هیچ وجه نبایستی چنین تداعی کند که مساله اصلی موسیقی در ایران تنها وجود گفتمان‌های متعارض است و اگر این تعارض‌ها حل شود، در نظام موسیقی کشور سامانی کامل پدید خواهد آمد. برعکس، فتور و سستی در وضع کنونی موسیقی کشور بقدر کافی گسترده است و تعارض های گفتمانی تنها بر دشواری و پیچیدگی وضع می‌افزایند. از یک منظر، حتی باید گفت که باید تمامی ‌بحث و جدل ها را رها کرد و ابتدا به رشد حداقل های موسیقی در کشور اندیشید.

گفتمان و ضد (پاد) گفتمان در موسیقی ایران

در اینجا بدرستی نمی‌توان گفت که گفتمان (گفتمان‌های) موسیقی در ایران کدام است و ضد (پاد) گفتمان آن کدام (برای مفهوم گفتمان و پادگفتمان نک. تاجیک1383). رابطه بین گفتمان محوری و گفتمان‌های حاشیه ای روشن نیست. به نظر می‌رسد که از این نظر بین گفتمان رسمی/ حکومتی و گفتمان رایج در میان موسیقی‌دانان یا مردم تفاوت جدی وجود داشته باشد. حتی، می‌توان گفت که در گفتمان رسمی ‌نیز یک نوع چند پارگی مشاهده می‌شود. به دیگر بیان، بین بخش‌های مختلف حکومت از این نظر تفاوت گاه زیادی مشاهده می‌شود. این چندپارگی حتی به نوعی تعارض در عملکرد دستگاه‌های دولتی منجر شده است. به طوری که عملکرد صدا و سیما از این نظر با عملکرد وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی‌در تعارض است. یکی سعی در اشاعه موسیقی دارد و دیگری ناچار است که حتی ساز را نشان ندهد. این مساله وضعیت به غایت پیچیده‌ای را فراهم آورده است که گاه به رشد موسیقی و گاه به محدودیت آن منجر می‌شود. نگاهی به اسناد دولتی (نک. اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینمای در ایران 1379) در خصوص موسیقی بخوبی نشان می‌دهد که این وضع تنها خاص دوران پس از انقلاب نیست و حداقل در 60 سال اخیر این تعارض در دستگاه های دولتی وجود داشته است. برای مثال، دو دوران پهلوی دوم وزارت فرهنگ و هنر وقت از موسیقی پاپ حمایت می‌کرد و سازمان رادیو و تلویزیون در کنار پخش انواع موسیقی، و حتی موسیقی پاپ، مرکزی به نام مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی دایر می‌نمود.

این وضعیت تعارض َآمیز حتی پس از انقلاب هم ادامه یافته است، به طوری که معلوم نیست گفتمان کدام است و ضد گفتمان کدام. ولی، به نظر می‌رسد که به رغم همه فراز و نشیب‌هایی که پس از انقلاب راجع به موسیقی از منظر حکومت وجود داشته، نوعی گفتمان ابزارانگارانه نسبت به موسیقی حاکم بوده است. در این گفتمان، موسیقی دارای اصالت و مشروعیت اصلی نیست و تنها تحمل می‌شود. این تحمل کردن در اوایل انقلاب برای ساختن سرودهای انقلابی و خدمت به انقلاب و سپس جنگ بود، و در دهه دوم و سوم، به ویژه دهه سوم، جذب جوانان. در هر دو حال، رویکرد ابزارانگارانه رویکرد حاکم بوده است. به همین دلیل حتی هنگامی ‌که در رویکرد حکومتی حرمت موسیقی را (به ویژه با فتوای مشهور امام خمینی) کنار گذاشته‌ایم، در عمل رویکردی ابزاری نسبت به آن داشته‌ایم. به قول معروف تحمل موسیقی از باب «اکل میته» بوده است و نه اصالت آن. البته، همان گونه که آمد، حتی بین این گفتمان در وجه نظری و عملکرد دستگاه‌های دولتی نوعی تعارض یا دوگانگی دیده می‌شود که باید در جای خود مورد بررسی قرار گیرد.

از دیگر سو، در خود جامعه نیز رویکردهای متفاوتی نسبت به موسیقی وجود دارد. ما بدون آن که بخواهیم این رویکردها به طور مفصل مورد بررسی قرار دهیم، تنها به گفتمان‌های حاکم میان موسیقی دانان ایرانی می‌پردازیم. بنابراین، با صرف نظر کردن از بحث راجع به گفتمان ابزارانگارانه نسبت به موسیقی، تنها با توجه به گفتمان‌های حاکم میان موسیقی دانان و اهالی موسیقی می‌کوشیم نشان دهیم که در این سوی قضیه نیز توافقی که بتواند کارگشا باشد، دیده نمی‌شود. تنها توافق شاید این باشد که موسیقی خوب است و به درد می‌خورد! در این سوی قضیه نیز گاه تعارض ها چنان بالا می‌گیرد که خود در عمل مانع گسترش و توسعه موسیقی می‌شود.

حتی از منظری کلی‌تر، که در اینجا فرصت پرداختن به آن نیست، شاید بتوان این وضعیت پیچیده را فراتر از مواضع موسیقی‌دانان و یا دستگاه های دولتی پیامد طبیعی مواجهه کل هنر ما با مدرنیته (کوثری 1385؛ درویشی 1373) غربی دانست. در این مواجهه، گاه به سوی مدرن شدن پیش رفته ایم و گاه به قفا بازگشته‌ایم. در این میان، دیدگاه‌های فلسفی و روشنفکرانه هم نه تنها گرهی از این معما نگشودند، بلکه خود بر معما افزودند. همان گونه که بروجردی (1379) بدرستی می‌گوید در دنیای روشنفکری نیز باید از حاکمیت گفتمان‌های مختلف سخن به میان آورد. پس از یک سده اندیشیدن و تلاش صادقانه فیلسفوفان، روشنفکران و هنرمندان ایرانی در مواجهه با مدرنیته غربی (فهم و اتخاذ موضعی له یا علیه آن) اکنون آشکار گشته است که ایقانی که در پی آن بودند، حاصل نشده است. همان گونه که درویشی (1373: 25) می‌گوید «... ردپای موسیقی غربی را حتی در به اصطلاح سنتی ترین شکل های موسیقی ایران می‌توان دید. فرم‌های ابداعی اواخر دوران قاجار مانند پیش درآمد و ..، شیوه خوانندگی و نوازندگی، شیوه‌های مختلف گروه نوازی، فرم های تقلیدی از غرب (مانند مارش، والس، پولکا، پرلود، اتود و فانتزی که حتی توسط برخی از نوازندگان معروف سنتی استفاده می‌شدند)، ورود سازهای غربی به ایران و استفاده از آنها برای اجرای موسیقی ایرانی، تشکیل ارکسترهای مجلسی و سمفونیک، گروه های اپرا و باله، مدارس موسیقی و روش های آموزشی، نگارش و نت نویسی و حتی روش تحقیق».

از این رو، نگارنده بیش از آن که در پی آن باشد که کدام رویکرد یا موضع درست یا درست‌ترین است، از گفتمان‌های موسیقی سخن گفته است. و بر آن است که این تعدد گفتمانی نتیجه همان مواجهه و نیروهای اجتماعی متفاوت در بطن جامعه ایرانی در سده اخیر بوده است.

صورت‌بندی گفتمان‌های موسیقی در ایران

گفتمان‌های موسیقی در ایران را می‌توان به شیوه های مختلف دسته بندی کرد. هر یک از این دسته‌بندی‌ها نیز مزایا و معایبی دارد. ما کوشیده ایم که یک دسته‌بندی اولیه پیشنهاد کنیم. البته، این دسته بندی پیشنهادی است و در مورد نام‌گذاری آنها باید به نسبی بودن آن ها توجه کرد. گفتمان‌های رایج موسیقی در ایران را می‌توان به شیوه زیر دسته‌بندی کرد: 1- گفتمان موسیقی علمی‌2- گفتمان موسیقی غربی 3- گفتمان موسیقی سنتی 4- گفتمان موسیقی ترکیبی 5- گفتمان موسیقی پاپ. این نام‌گذاری ممکن است مورد موافقت همگان نباشد، اما نگارنده امیدوار است که با توضیح هر یک از این صورت‌بندی‌ها، نقص این نامگذاری‌ها تا حدودی رفع شود.

در ابتدا، هر یک از این صورتبندی‌های گفتمانی را به اختصار توضیح می‌دهیم و سپس مولفه‌های هر یک از این گفتمان‌ها را برمی‌شماریم. البته، باید به این نکته اشاره کرد که صورتبندی های یاد شده به صورت ناب آن مطرح شده‌اند، و ممکن است که این صورت‌بندی ها به صورت ناب آن در واقعیت وجود نداشته باشند. برای مثال، سالار معزز که اولین طرفدار جدی موسیقی غربی در نظام بود، اولین ایرانی بود که نت دستگاه‌های ایرانی (از جمله ماهور) را نوشت و برای لاوینیاک تدوین کننده دایره‌المعارف موسیقی در فرانسه فرستاد. یا دعوای پرویز محمود با وزیری بر سر تدریس موسیقی غربی در هنرستان، به دلیل عدم توجه او به موسیقی ایرانی نبود، بلکه موسیقی ایرانی را در آن زمان فاقد تئوری، شیوه‌های استاندارد آموزش و غیره می‌دانست (راهگانی1373؛ درویشی 1373).

بدیهی است، طرفداران هر یک از این گفتمان‌ها دلایل و توجیهات فنی برای استدلال خود دارند. اما، حتی این اصول موسیقایی نیز مورد توافق نیست و بسته به گفتمان دلایل فنی نیز گفتمان محور است. دقیقا به همین دلیل است که به نظر می‌رسد که راه حل وضع موجود، حداقل در این سوی قضیه، در خود گفتمان‌ها نیست و باید امیدوار به یک زیست چندگفتمانی موسیقایی بود. توجه به این گفتمان‌ها از این جهت نیز قابل توجه است که آسیب شناسی واحدی برای موسیقی ایرانی وجود ندارد. به دیگر بیان، منتقدان و کسانی که به آسیب شناسی موسیقی ایرانی پرداخته اند و یا در حال حاضر می‌پردازند، خود در درون هر یک از این گفتمان‌ها هستند. بنابراین، آسیب‌ها و راه حل‌ها هم گفتمانی هستند. این جا تعیبر توماس کوهن (1369) از پارادایم خیلی به کار می‌آید که می‌گوید پارادایم «مجموعه ای از مسائل و حل مسائل» است. از این رو، مسائل و راه حل‌های حل مسائل درون گفتمانی هستند و نه بیرون گفتمانی. با این حال، برخی مسائل مشترک هم وجود دارد که همه گفتمان‌ها در آن ها شریک هستند (نظیر مساله آموزش، حمایت دولتی، بازار، سانسور و غیره). از این رو، از ترکیب «مسائل گفتمان محور» و «مسائل مشترک» ترکیب ها و سناریوهای مختلفی پدید می‌آید که هر یک سیاست فرهنگی متفاوتی را طلب می‌کند. در زیر به معرفی هر یک از این گفتمان‌ها می‌پردازیم.

گفتمان موسیقی علمی/ غربی

ورود موسیقی غربی به ایران که به ویژه از مواجهه با غرب در عصر قاجار شروع شد، پیامدهای مختلفی را برجای گذاشته است. به نظر می‌رسد که ورود این موسیقی به یک گفتمان موسیقایی در ایران شکل داد که می‌توان آن را «گفتمان موسیقی علمی» نامید. این گفتمان بر آن است که موسیقی غربی (به ویژه اروپایی) طی چهار صد یا پانصد سال فرصت و بخت آن را داشته است که به یک نظام علمی‌مشخص در تولید و آموزش موسیقی برسد. این نظام علمی‌نوعی یکپارچگی، وحدت و ساختار منطقی را به این موسیقی بخشیده است. بنابراین، تولید و آموزش در این نظام روشن و دارای قواعد مشخص است. طرفداران این گفتمان بر آن هستند که تنها موسیقی «علمی» و بنابراین «جهانی» و قابل گسترش در دیگر کشورها موسیقی غربی است. این موسیقی برخلاف موسیقی‌های شرقی، خصوصیت استاندارد، قابل آموزش و نوشتاری (نه سینه به سینه و شفاهی) دارد. طرفداران این گفتمان بر آن است که تنهجا راه دستیابی به جایگاهی مناسب در موسیقی جهانی کنار گذاشتن موسیقی سنتی و رفتن به سوی موسیقی غربی است. از منظر این گفتمان موسیقی سنتی از نظر بیان موسیقایی، خلاقیت و نوآوری، آموزش، ساختار موسیقایی، سازها و محتوا قابل گسترش نیست و در برابر استاندارد بودن، قدرت بیانی بالا، نوآوری زیاد، ساختارهای متنوع، سازهای استاندارد تاب مقاومت ندارد. (نک. جدول 1)

جدول 1- خلاصه گفتمان موسیقی علمی/ غربی

این گفتمان را می‌توان به سه گفتمان فرعی که از برخی جنبه ها با یکدیگر مشترک هستند، تقسیم کرد: 1- گفتمان موسیقی غربی 2- گفتمان موسیقی ملی 3- گفتمان موسیقی ترکیبی. بنابراین، این سه خرده گفتمان ضمن آن که در برخی از جنبه‌های گفتمان علمی ‌مشترک هستند، از جنبه های دیگر تفاوت‌هایی با یکدیگر دارند. به ویژه راه حل های این سه گفتمان برای برون رفت از وضع آشفته گذشته و حتی فعلی و رشد موسیقی با یکدیگر متفاوت است. در زیر به معرفی هر یک از این گفتمان‌ها می‌پردازیم.

گفتمان موسیقی غربی

این گفتمان بر آن است که موسیقی ایرانی (به اصطلاح سنتی) از نظر قابلیت‌های سازی (سنوریته پایین) و محتوا (غمگین بودن) برای روزگار گذشته مناسب بوده است و دیگر تناسبی با روزگار فعلی ندارد. این موسیقی نه از منظر تولید و نه از منظر آموزش قابلیت گسترش ندارد. باید به این موسیقی به صورت امری تاریخی و موزه‌ای نگریست که روزگار آن گذشته است و فقط از آن جهت که هویت ما را تشکیل باید آن را حفظ کنیم. گفتمان موسیقی غربی با اعلام تمام شدن دوران موسیقی سنتی بر آن است که تنها راه برون شد از بن بست موجود، کنار گذاشتن موسیقی سنتی و در پیش گرفتن راه غرب در آموزش و تولید موسیقی یی می‌باشد که به حدی از استاندارد بودن رسیده است. این گفتمان به ویژه در ابتدای آشنایی ایرانیان با موسیقی غربی اوج گرفت و پیروان بسیار پیدا کرد. سالار معزز، مین باشیان (پسر سالار معزز)، پرویز محمود این تفکر را در مدرسه موزیک دنبال می‌کردند و اولین تلاش ها برای تشکیل ارکستر سمفونیک‌ها از همین برداشت برخاسته بود.

با این حال، دیر یا زود راه حل‌های دیگری در تعامل با موسیقی غربی پیدا شد. دیدگاه‌های این گفتمان راجع به موسیقی سنتی نظیر گفتمان علمی ‌است. ضمن آن که راه حل آن کنار گذاشتن موسیقی سنتی و سرمایه‌گذاری بر روی آموزش و تولید موسیقی به نحو غربی است. تنها این موسیقی است که می‌تواند «جهانی» و یا «بین المللی» باشد. محتوای این گفتمان را از روی دیدگاهی که نسبت به موسیقی سنتی دارد، نیز می‌توان فهمید (نک. جدول 2). ضمن آن که در اصول گفتمان علمی‌هم مشترک است.

جدول 2- خلاصه گفتمان موسیقی غربی

گفتمان موسیقی ملی

این خرده گفتمان اگرچه نظیر خرده گفتمان غربی بر دریافت‌های گفتمان موسیقی علمی ‌استوار است، با این حال در یافتن راه حل با آن مخالف است. این گفتمان بر آن است که با کمک اسلوب و سازهای غربی می‌توان نوعی موسیقی ملی را شکل داد که از دستگاه‌ها و سازهای سنتی نیز بهره گیرد. تشکیل ارکسترهای ایرانی که بر پایه اسلوب آهنگسازی و هارمونی غربی می‌کوشیدند موسیقی ایرانی تولید کنند، از این دست به شمار می‌روند. این ارکسترها در ابتدا از ترکیبی از سازهای غربی و ایرانی استفاده می‌کردند و حتی تا آنجا پیش رفتند که از ارکسترهای تماما ایرانی (نظیر ارکستر سازهای ضربی دهلوی) استفاده کنند. این موسیقدانان حتی از دستگاه‌های موسیقی ایرانی نیز استفاده می‌کردند، اما نحوه آهنگسازی آنها در این دستگاه با استفاده از اصول آهنگسازی غرب بود. موسیقدانانی نظیر دهلوی (1385) تلاش زیادی برای «یافتن قواعد علمی» موسیقی ایرانی در نظام موسیقایی غرب کرده‌اند.

گفتمان موسیقی ترکیبی

این خرده گفتمان نیز بر استاندارد بودن موسیقی غربی در آموزش و تولید تکیه دارد و آن را روشی مناسب و قابل اتکاء برای رشد موسیقی در ایران می‌داند. با این حال، این گفتمان در پی آن است که ترکیبی از موسیقی غربی و موسیقی ایرانی (یا به تعبیری سنتی) پدید آورد. علینقی وزیری نخستین کسی بود که چنین گفتمانی را شکل داد. این گفتمان بر آن بود که باید با استفاده از قواعد و اسلوب موسیقی غربی به عنوان چارچوبی علمی، برای دست یافتن به یک نظریه مناسب از موسیقی ایرانی تلاش کرد. بنابراین، این گفتمان و گفتمان قبلی اگرچه شبیه به هم به نظر می‌رسند، در نوع نگاه ابزاری به نظریه و اسلوب موسیقی غرب تفاوت جدی دارند. موسیقی‌دانان همنوا با وزیری نه تنها کوشیدند از سازهای ایرانی (نظیر تار) برای نواختن قطعات جدید موسیقی به سبک غربی استفاده کنند، بلکه سازهای غربی را نیز کوک ایرانی کردند. رادیو و برنامه‌های مشهور موسیقی آن (نظیر گلهای جاویدان و گلهای رنگارنگ) در تقویت و تحکیم این گفتمان نقش مهمی‌را ایفاء کرد (جوادی1380). در این نوع برنامه‌ها اگرچه از اصول موسیقی غربی (هارمونی و ارکستراسیون) در ساختن موسیقی بهره برده می‌شد، در اساس سازهای غربی در خدمت موسیقی سنتی و دستگاه‌های ایرانی بودند.
موسیقدانان بسیاری که اکثر آنها یا شاگرد مستقیم وزیری (نظیر روح الله خالقی) بودند و یا مکتب او را پذیرفته بودند (نظیر ابوالحسن صبا) در شکل دهی به این جریان موثر واقع شدند.

در نتیجه تلاش‌های وزیری چیزی شکل گرفت که می‌توان آن را مکتب وزیری نام نهاد (درویشی 1373: 210). وزیری معتقد بود که هارمونی اش روی اصول موسیقی ایرانی است و نه تقلید صرف از غرب. او آواز سنتی ردیف را نوعی سوگواری، و تصنیف و پیش درآمدها را کلا بازاری و غیرهنری می‌نامید. وزیری، در واقع با نفی سنت به دنبال بنیان نهادن سنت جدیدی بود که خود بارها از آن سخن گفته بود. است. طرح گام بیست و چهار ربع پرده ای نیز در همین رابطه قابل درک خواهد است. گامی‌که در عمل و با سازهای ایرانی قابل اجرا نبود، ولی از نظر تئوری و مطابقت با موسیقی غرب کامل بود (همان 11- 210).

جدول 3- خلاصه گفتمان موسیقی ترکیبی

گفتمان موسیقی سنتی

این گفتمان دقیقا در برابر گفتمان موسیقی غربی شکل گرفت. زیرا، این گفتمان موسیقی غربی بود که به گفتمان موسیقی سنتی شکل داد. موسیقی سنتی در برابر این گفتمان به صف آرایی پرداخت و با برجسته کردن مولفه های موسیقی سنتی و تاکید بر آن گفتمان خاص خود را شکل داد. لفظ «سنتی» در این جا معنادار است. زیرا، این مدرنیته (کوثری 1385) بود که «سنت» را به وجود آورد. به دیگر بیان، قبل از مدرنیته نه سنت معنایی داشت و نه سنتی. بنابراین، خلاف تصور رایج ابتدا سنت نبود و بعد مدرنیته. بلکه، سنت و آن چه متعلق به سنت است، زاییده تعریف مدرنیته از جهان بود. دوریشی با همین درک در جاهای مختلف از سنتی نامیدن موسیقی ایرانی طفره می‌رود. او بکرات می‌گوید که پیش از این دوران در هیچ متنی نامی‌از موسیقی سنتی برده نشده است و این نام تنها پس از مواجهه با غرب پدید آمد.

این گفتمان به ویژه در نسل دوم موسیقی‌دانان سنتی (پس از وزیری) و افرادی نظیر نور علی خان برومند و دوامی‌و شاگردان آنان شکل گرفت. این گروه فعالیت منسجم خود را در سال 1349 در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی ایران در رادیو که به دستور رئیس وقت سازمان رادیو و تلویزیون ایران تشکیل شده بود، آغاز کردند. این مرکز به مدیریت دکتر داریوش صفوت و رهبری استاد برومند شروع به کار کرد و هدف آن بازسازی و اشاعه موسیقی سنتی ایران بود. ردیف میرزا عبدالله تحت نظارت نور علی برومند مبنای آموزش موسیقی سنتی قرار گرفت. این مرکز با اساتیدی چون سعید هرمزی، یوسف فروتن، محمود کریمی، عبدالله دوامی، اصغر بهاری، غلامحسین بیگجه خانی و تنی چند از استادان دیگر کار خود را آغاز کرد (راهگانی 1377: 568).

فعالان این مرکز که در آغاز قرار نبود به تئوری خاصی در خصوص موسیقی ایرانی برسند و بیشتر حافظ و نگهبان یک سنت موسیقایی در حال از بین رفتن نلقی شدند، نه تنها توانستند بخشی از میراث موسیقایی ایران را حفظ کنند. بلکه، در برابر پرسش‌های بی شماری که موسیقی غربی و طرفداران آن مطرح ساخته بودند، پاسخ‌هایی یافتند که به نظر قانع کننده می‌رسید. این گروه از اساتید و موسیقی‌دانان جوان نه تنها به استدلال‌های جدیدی برای دفاع از موسیقی سنتی یافتند، بلکه حتی بر مفروضاتی که پیش از این در گفتمان موسیقی علمی ‌مطرح شده و تقریبا مسلم انگاشته شده بودند، تردید روا داشتند. درست از همین منظر تردید است که آنان به شکل دادن به مفروضات جدیدی برای اندیشه در باره موسیقی سنتی پرداختند. پس از انقلاب این اندیشه‌ها دنبال شد و به پختگی رسید. مصاحبه‌های متعدد شهردارناز (نک. مصاحبه‌های شهردارنار 1383 الف، 1383ب، 1384 الف و 1384ب) با چهره‌های شاخص این گفتمان نظیر کیانی، طلایی و علیزاده حاکی از تلاش این گروه برای تئوریزه کردن پاسخ‌های ایشان است. طلایی (1372) در نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی می‌کوشد که نظریه خود را درباره موسیقی ایرانی ارائه دهد. کتاب طلایی در واقع نوعی مانیفست نظری برای این گروه به شمار می‌رود و تلاشی است برای ایجاد مرز میان نگرش این گروه و نگرش های دو گروه دیگر. نخست، با طرفدارن موسیقی غربی که موسیقی ایرانی را فاقد مبنای نظری مشخص و یا قابل طرح در برابر موسیقی غربی می‌دانستند. دوم، تلاشی است برای نشان دادن ناکارآمدی و حتی عدم ضرورت بازسای موسیقی ایرانی بر مبنای موسیقی غربی که پیش از این توسط وزیری، خالقی و صبا صورت گرفته بود.

تلاش اساتید مرکز نظیر صفوت، برکشلی به آنجا انجامید که حتی محققان خارجی (برای مثال دورینگ1383؛ میلر 1384؛ زونیس1377) و یا ایرانیان ساکن در خارج (برای مثال فرهت 1382) که در پی تحقیق در باره موسیقی ایرانی بودند، دست به تدوین تئوری این موسیقی بزنند. این تلاش حتی هم اکنون نیز خاتمه نیافته است و برخی از محققان (حجتی 1376) هنوز در پی آن هستند که به چنین نظریه‌ای دست یابند. در هر حال، نکته جالب توجه در این گفتمان آن است که برای نخستین بار طرفداران موسیقی سنتی دست از انفعال کشیده و با موضعی کاملا فعال به میدان آمده‌اند و درست مفروضات گفتمان مقابل را نشانه رفته‌اند. خلاصه افکار و عقاید این گروه را می‌توان در جدول 4 بیان کرد.
این مرکز با تشکیل گروه های کوچکی متشکل از سازهای ملی به بازسازی و اجرای قطعات موسیقی قدیمی ‌ایرانی و نیز اجرای ردیف می‌پرداختند. این گروه‌ها در چند فستیوال داخلی و خارجی شرکت کردند و در تلویزیون ایران نیز برنامه‌هایی را اجرا نمودند. دو گروه شیدا ( تشکیل در 1354 به سرپرستی محمد رضا لطفی) و عارف (تشکیل در 1355 به سرپرستی حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان) از جمله گروه‌هایی بودند که در ابتدا در این مرکز تشکیل شدند و سپس در پی حوادث انقلاب از آن جدا شدند (درویشی 1373: 99؛ جوادی 1380).

جدول 4- خلاصه گفتمان موسیقی سنتی

گفتمان موسیقی پاپ

زمینه های شکل‌گیری و رشد موسیقی پاپ (عامه‌پسند) در ایران از یک ضرورت داخلی و یک ضرورت جهانی نشات گرفت. ضرورت داخلی این موسیقی خود را از زمان مشروطیت عیان ساخت. شور زمانه و نیاز سخن گفتن انقلابیان با مردم به ابداع بسیار جالب توجهی به نام تصنیف منجر شد. تصنیف نه تنها این قابلیت را داشت که سخن انقلابیان را براحتی و شیوایی بیان کند، بلکه برای توده مردم که خواستار موسیقی پرشورتری بودند، نیز جذاب بود. عارف و شیدا نخستین کسانی بودند که تصنیفاتی جذاب را به مردم عرضه کردند. اجرای این تصانیف با سبک جدید و ارکستر سازی زمینه پیدایش و گسترش موسیقی عامه پسند به ویژه بین سال‌های 1320 تا 1357 را فراهم آورد. با رشد شهرنشینی و نیاز به موسیقی سبک و مناسب شب نشینی‌ها و مجالس تفریح در مراکز شهری (هتل‌ها، رستوران‌ها و کافه‌ها) تقاضای اجتماعی برای رشد این موسیقی زیاد بود. از دیگر سو، شرایط جهانی نیز تغییر کرده بود. اگرچه، طی سال‌های 1300 تا 1320 ردپایی از اعتراض نسبت به موسیقی پاپ (به ویژه جاز) در اسناد و مدارک دولتی می‌بینیم (نک. اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینمای در ایران 1379)، اما در عمل هنوز تصنیف‌ها و ترانه‌های ایرانی جذابیت بیشتری دارند. اما، پس از سال‌های 1320 (حدود1940 میلادی) به این سو است که با گسترش موج موسیقی مردم پسند در آمریکا (به ویژه راک اند رول) و اروپا (گروه بیتل ها و غیره) شاهد گسترش موسیقی پاپ در ایران هستیم. در این دوره نه تنها تصنیف سرایی جای خود را به ترانه سرایی می‌دهد، بلکه ملودی‌های مورد استفاده و نحوه موسیقی‌سازی بیش از پیش از موسیقی ایرانی و حتی موسیقی کلاسیک غربی مورد عنایت در ایران دور می‌شود. به طوری که همزمان فریاد هر دو گروه (طرفداران موسیقی کلاسیک غربی و موسیقی سنتی و حتی موسیقی ترکیبی) را برمی‌آورد. سال‌های 1350 تا 1357 اوج این موسیقی است. جامعه ایران که طی این دوره با نوعی مدرنیزاسیون تشدید شده مواجه است و مردم و جوانان از رفاه نسبی برخوردار شده‌اند، به موسیقی پاپ غربی (یا شبه غربی) گرایش پیدا می‌کنند. رشد و گسترش موسیقی مردم پسند (پاپ) اگرچه پس از انقلاب حدقل یک دهه متوقف می‌شود و از این نظر خوشنودی مخالفان موسیقی پاپ (از سوی همه گفتمان‌های علمی، ترکیبی و سنتی) را سبب می‌شود، اما به دلایلی که در این جا نمی‌توان به آنها پرداخت، این مساله محدودیت چندان به طول نینجامید و در دهه دوم و سوم انقلاب دوباره شاهد گسترش این موسیقی هستیم. به یک معنا، می‌توان گفت که گفتمان موسیقی پاپ اکنون در مقابل تمامی ‌گفتمان‌های پیش گفته قرار گرفته است. موسیقی پاپ از سوی همه آن گفتمان‌ها «مبتذل» تلقی می‌شود. در عوض، این گفتمان هم روزگار همه انواع موسیقی قبل از خود (موسیقی سنتی، کلاسیک و ترکیبی) را سرآمده می‌داند. این گفتمان بر آن است که جامعه امروزی، و به ویژه جوانان، موسیقی پرهیجان و پر تحرک، با محتوای جدید را می‌پسندند. مدعیاتی (3) که در این گفتمان به گوش می‌رسد و تقریبا به زبان و عبارت های مختلف در گوشه و کنار تکرار می‌شود، به قرار زیر است: (۴)

- یکنواختی موسیقی: از شنیدن تمام دستگاه های ایرانی احساس تقریبا یکنواخت و همانندی به انسان دست می‌دهد که با نیازهای زمانه و خواسته های متفاوت نسل ها، به ویژه جوانان همخوان نیست.
- روحیه صوفی منشانه ای که این موسیقی را انباشته از حزن و اندوه کرده، با افکار و نیازهای کنونی زمانه و جامعه امروز همخوانی ندارد.
- خروج از نظام تک صدایی و حرکت به سوی چندصدایی و ارکستراسیون از ضروریات نوسازی این موسیقی است.
- ایستایی موسیقی سنتی که هنوز به یک تئوری جامع و کامل دست نیافته است تا قابل عرضه جهانی باشد.
- عدم تناسب محتوا و شکل موسیقی سنتی با تحولات و نیازهای زمانه (انقلاب، موسیقی جنگ)
- عدم تناسب محتوا و شکل موسیقی سنتی با نیازهای گروه های مختلف اجتماعی نظیر کودکان و جوانان.

گفتمان‌های موسیقی و سیاست فرهنگی

بررسی گفتمان‌های موسیقی نشان می‌دهد که اگر بخواهیم در مورد موسیقی به سیاست فرهنگی درستی برسیم، باید به همه این گفتمان‌ها احترام بگذاریم و زیستی چندگفتمانی را در پیش گیریم. البته، در این سیاست فرهنگی نقش اصلی دولت و یا دستگاه های دولتی آن است که نوعی توازن و تعادل و شرایط مساعد را برای رشد انواع مختلف موسیقی که در بالا به آنها اشاره شد، فراهم آورند. توجه به یک گفتمان و حذف یا تضعیف گفتمان دیگر، در مجموع به ضرر رشد فرهنگی کشور تمام خواهد شد. ضمن آن که تاریخ یکصد ساله موسیقی در ایران نشان می‌دهد که هیچ یک از گفتمان‌ها به نفع گفتمان‌های دیگر کنار نرفته است. البته، به یک معنا می‌توان گفت که اکنون شاهد نوعی صف آرایی میان هواداران گفتمان‌های علمی/ غربی، ترکیبی، سنتی از یک سو و گفتمان موسیقی پاپ از دیگر سو هستیم. این صف آرایی ها، البته، با نیروهای اجتماعی که از هر یک از این گفتمان‌ها حمایت می‌کنند، نیز مرتبط است. از این رو، هرگونه سیاست فرهنگی مستلزم توجه به این گفتمان‌ها و نیروهای اجتماعی هوادار آن است. با این همه، به نظر می‌رسد که مشکلات موسیقی کشور تنها به این مسائل درون گفتمانی محدود نمی‌شود. مشکلاتی هم هستند که بسیار آشکارند و رمق هرگونه موسیقی در ایران را گرفته اند.

1- نگاهی ابزاری به موسیقی که گاه در کسوت مخالفت جلوه می‌کند و گاه در کسوت محدودیت.
2- سیاست های متعارض دستگاه های دولتی در خصوص موسیقی.
3- عدم وجود یک برنامه آموزشی برای ترویج روحیه موسیقی در مدارس و دیگر سطوح آموزشی کشور.
4- کمیت پایین تولید موسیقی در کشور که به افت در کلیه بخش های تولید (ترانه سرایی، آهنگسازی و غیره) مربوط می‌شود.
5- عدم تربیت نوازندگان حرفه ای برای سطوح مختلف.
6- ناکافی بودن ابزار (سازها و سایر دستگاه های صوتی) و فضاهای لازم برای آموزش، تمرین و اجرای موسیقی.
7- وضعیت نابسامان آموزش موسیقی و کیفیت غیرقابل رقابت آن با شرایط جهانی در تمامی‌سطوح (هنرستان ها، دانشگاه، و آموزشگاه ها)
8- مساله مجوز و سانسور موسیقی.
9- بازار تقریبا کساد موسیقی که البته سهم بیشتر آن نیز نصیب موسیقی پاپ می‌شود.
10- عدم شکل گیری انجمن های صنفی خودجوش و دولتی (یا شبه دولتی) بودن اکثر انجمن های موسیقی
11- عدم شکل گیری نظام انتقاد حرفه ای
12- عدم شکل گیری نظام ترویج موسیقی (از طریق مجله های تخصصی)

جمع‏بندی

موسیقی یكی از عناصر اساسی هویت ملی جوامع معاصر و به ویژه جوانان به شمار می‌رود. با این‏همه، پس از انقلاب اسلامی، نه تنها سیاست‏های فرهنگی روشنی در باره موسیقی به صورت كلی وجود نداشته است، بلكه این سیاست ها در بسیاری از موارد متعارض بوده است. بررسی گفتمان‌های موسیقی در ایران نشان می‌دهد که تعارض ها از سویی به تعدد گفتمان‌های موسیقی که در نتیجه مواجهه با غرب پدید آمده است، مربوط می‌شود و از دیگر سو به نقص ها و ضعف هایی که به زمینه اجتماعی و سیاسی آن مربوط می‌شود. در مجموع، این وضعیت پیچیده حاکی از آن است که گشودن گره از این معما ممکن نمی‌گردد، مگر آن که از سویی قائل به یک زیست چندگفتمانی در فضای موسیقی کشور باشیم. و از دیگر سو، حداقل های لازم برای رشد موسیقی را که در بسیاری از موارد مهیا نیست، فراهم سازیم.

پی‌نوشت

۱ - عضو هیات علمی دانشگاه تهران
۲- دقیقا به همین دلیل که نمی توان «درستی» را در این شرایط تعیین کرد (اگر درستی اصلا در کار باشد)، نگارنده از واژه گفتمان بهره برده است. نگاهی به تاریخ صد ساله اخیر بخوبی از رقابت این دیدگاه ها و دست نیافتن به نوع مصالحه حکایت می‌کند (نک. درویشی 1373، راهگانی 1377). مجموعه اسناد منشره در این خصوص بخوبی این جنگ و جدال دائمی را بخوبی (به ویژه از سال های 1300 تا 1357) به تصویر می‌کشد (نک. اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینمای در ایران 1379)
۳- در این جا باز تکرار می‌کنیم که بحث بر سر درستی یا نادرستی این مدعیات نیست، بلکه وجه گفتمانی این مدعیات است که مهم است. یعنی باور به آن توسط اقشار یا گرو‌ه‌های مختلف اجتماعی. به همین دلیل ما آن ها را «مدعیات گفتمانی» نامیده‌ایم. پیش از این شاهد پاسخگویی به برخی از این مدعیات در گفتمان موسیقی سنتی بودیم.
- ذکر این نکته لازم است که ممکن است از نظر نویسنده محترم (راهگانی 1377) این مسائل در دفاع از موسیقی پاپ نباشد. ولی، با توجه به شباهت آنها به مدعیاتی که می‌تواند از جانب طرفداران موسیقی پاپ هم ابراز شود، خلاصه وجمع بندی شده است. از این رو، امیدوارم که تحریفی در نوشته‌های ایشان پدید نیامده باشد.

فهرست منابع

1- اربابی، فریدون (1385) ردیف موسیقی ایرانی: تاریخ، موسیقی‌دانان برزگ، سازها، دستگاه‌ها و تئوری، تهران: نشر افراز.
2- اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینمای در ایران (1300- 1357 ه. ش.) (1379)، تصحیح و تدوین علی اکبر علی اکبری بایگی و ایرج محمدی، 3 ج.، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
3- افتخاری، محمد (1378) عطای اندک و جفای بسیار، فصلنامه موسیقی ماهور، سال دوم، شماره 3، صص 5-8.
4- تاجیک، محمد رضا (1383) گفتمان، پادگفتمان و سیاست، تهران: موسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی.
5- جوادی، غلامرضا (1380) موسیقی ایران از آغاز تا امروز، 3 جلد، تهران: انتشارات موسسه همشهری.
6- حجتی، نریمان (1376) بنیان‌های نظری موسیقی ایرانی، چاپ دوم، تهران: نشر سمر.
7- خالقی، روح الله (1378) سرگذشت موسیقی ایران، 2 ج.، تهران: انتشارات صفلی علیشاه.
8- خالقی، روح الله (1385) نظری به موسیقی ایرانی، چاپ اول، تهران: نشر موسسه فرهنگی رهروان دانش.
9- درویشی، محمد رضا (1373) نگاه به غرب: بحثی در تاثیر موسیقی غرب بر موسیقی ایران، تهران: موسسه فرهنگی – هنری ماهور.
10- دهلوی، حسین (1385) پیوند شعر و موسیقی آوازی، تهران: موسسه فرهنگی – هنری ماهور.
11- دورینگ، ژان (1383) سنت و تحول در موسیقی ایرانی، مترجم سودابه فصائلی، نشر طوس و انجمن ایرنشناسی فرانسه در ایران.
12- راهگانی، روح انگیز (1377) تاریخ موسیقی ایران، تهران: انتشارات پیشرو.
13- زونیس، الا (1377) موسیقی کلاسیک ایرانی، ترجمه مهدی پور محمد، تهران: انتشارات پارت.
14- سپنتا، ساسان (1377) تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، تهران: موسسه فرهنگی – هنری ماهور.
15- شهردارناز، محسن (1377) جایگاه برخی مفاهیم و واژه ها در موسیقی ایرانی، فصلنامه موسیقی ماهور، سال اول، شماره 1، پاییز، صص 149- 159.
16- شهردارناز، محسن (1383 الف) گفت و گو با مجید کیانی در باره موسیقی ایران، چاپ اول، تهران: نشر نی.
17- شهردارناز، محسن (1383 ب) گفت و گو با محمد رضا درویشی در باره موسیقی ایران، چاپ اول، تهران: نشر نی.
18- شهردارناز، محسن (1384 الف) گفت و گو با داریویش طلایی در باره موسیقی ایران، چاپ اول، تهران: نشر نی.
19- شهردارناز، محسن (1384 ب) گفت و گو با حسین علیزاده در باره موسیقی ایران، چاپ دوم، تهران: نشر نی.
20- طلائی، داریوش (1372) نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی، تهران: موسسه فرهنگی – هنری ماهور.
21- عزیزیریال فریبرز (1377) نرمش و انعطاف ردیف در گذر زمان، فصلنامه موسیقی ماهور، سال اول، شماره 1، پاییز، صص 113- 127.
22- علیزاده، حسین (1377) نگاهی گذرا به آموزش موسیقی در ایران، فصلنامه موسیقی ماهور، سال اول، شماره 1، پاییز، 73- 83..
23- فاطمی، فرهنگ (1380) ستارگان موسیقی ایران، تهران: نشر جابر.
24- فرهت، هرمز (1382) دستگاه در موسیقی یرانی، مترجم مهدی پورمحمد، تهران: انتشارت پارت.
25- فیاض، محمد (1377) بازخوانی اصالت، فصلنامه موسیقی ماهور، سال اول، شماره 1، پاییز، صص 93- 112.
26- فیاض، محمد رضا (1377) رمزگشایی رازنو، فصلنامه موسیقی ماهور، سال اول، شماره 2، صص145- 167.
27- کیانی، مجید (1377) جایگاه تقلید و تکرار در موسیقی ایرانی، فصلنامه موسیقی ماهور، سال اول، شماره 2، صص 63- 71.
28- میلر، لوید (1384) موسیقی و آواز در ایران، مترجم محسن الهامیان، تهران: نشر ثالث.
29- نصیری فر، حبیب الله (1382) سرگذشت مدارس موسیقی ایران، تهران: انتشارات ثالث.
۳۰- Foucault, M. (1995) Discipline and Punishment, USA, New York: Vintage Books.
۳۱- کوهن، تامس (1369) ساختار انقلاب های علمی، مترجم احمد آرام، تهران: انتشارات سروش.
۳۲- بروجردی، مهرزاد (1377) روشفکران ایرانی و غرب، مترجم جمشید شیرازی، تهران: نشر فرزان.
۳۳- کوثری، مسعود (1385)، هنر و مدرنیته در ایران، مجله حرفه هنرمند، شماره 18، زمستان، صص. 150-155.